FLASH - In The Can

Opublikowano: poniedziałek, 23, lipiec 2018 20:51 | Crowbar

(2010 Esoteric / Cherry Red)

Autor: Włodek Kucharek

Tracklist:

1.Lifetime (10:05)
2. Monday Morning Eyes (5:03)
3. Black And White (12:04)
4. Stop That Banging (1:50)
5. There No More (11:35)
Bonus tracks:
6. Watch Your Step (1973 Single)
7. Lifetime (Single version)

Lineup:

Colin Carter (wokal)
Peter Banks (gitara prowadząca/ wokal/ syntezator ARP)
Ray Bennett (bas/ wokal)
Mike Hough (perkusja)

Peter Banks, brytyjski gitarzysta, rocznik ’47, zaistniał w przestrzeni muzycznej po raz pierwszy w wieku dwudziestu lat, gdy po spotkaniu innego rockowego artysty, Chrisa Squire’a, stworzyli wspólnie fundament istnienia zespołu rockowego The Syn. Kariera grupy nie była szczególnie owocna, chociaż zaraz po starcie, czyli w roku 1967, udało się wydać dwa single. Ale ten epizod fonograficzny określić można zarówno początkiem, jak też końcem aktywności artystycznej bandu w latach 60-tych. Dopiero w roku 2004 odkurzono formułę The Syn, ale w zmienionym składzie, chociaż z Chrisem Squirem na basie. W tym kontekście można odrobinę ironicznie powiedzieć, że najważniejszym zdarzeniem z wczesnego etapu istnienia formacji The Syn był fakt nawiązania znajomości przez Chrisa Squire’a i Petera Banksa, bo spotkanie to wywarło dosyć istotny wpływ na przebieg artystycznych życiorysów obu wymienionych panów. Bo po rozpadzie bandu The Syn z inicjatywy głównego architekta Squire’a do współpracy zaangażowano wokalistę Jona Andersona, następnie do rodzącego się projektu przyłączyli się perkusista Bill Bruford i klawiszowiec Tony Kaye. Czy w tym momencie kojarzą już Państwo, pod jaką nazwą, której pomysłodawcą był Banks, rozpoczął swoją działalność wymieniony kwintet? Tak, oczywiście, mówimy o zespole Yes! Wprawdzie sielanka towarzyska w tym składzie nie trwała zbyt długo, ale to była w tamtych czasach swoista norma, że liczne składy rockowe, zanim osiągnęły stan względnej stabilizacji, przeżywały migrację muzyków dosłownie z dnia na dzień. Dlatego trudno uznać opisane fakty za coś nadzwyczajnego. Już po wydaniu debiutanckiego longplaya przez Yes, doszło do pierwszych utarczek na polu artystycznym pomiędzy koalicją Anderson- Squire, a stojącym w opozycji Peterem Banksem. Powód tego sporu miał charakter czysto merytoryczny, mianowicie chodziło o koncepcję zaangażowania orkiestry przy realizacji albumu „Time And A Word”, kosztem partii gitarowych Banksa, które w miarę postępujących prac, z nagrania na nagranie, spychane były na peryferie rodzącego się albumu. Naturalnie ta sytuacja nie wzbudziła entuzjazmu gitarzysty, który pomimo kontrowersji dotrwał do końca prac studyjnych, jednak krótko po publikacji nowego materiału, zdecydował się rozczarowany opuścić zespół, zastąpiony szybciutko przez Steve’a Howe’a. Akcja toczyła się szybko i nawet doszło w tym czasie do, posłużmy się eufemizmem, niezręczności, polegającej na tym, że po premierze drugiego albumu Yes ukazał się klip promocyjny, na którym słychać grającego Banksa, ale widać w roli gitarzysty Steve’a Howe’a.

Po tym jak Banks opuścił szeregi muzyków Yes, zasilił na niespełna rok skład formacji Blodwyn Pig (to także efekt nieporozumień, tym razem w składzie Jethro Tull). Jednak dla dobrego gitarzysty ważna była samodzielność, dlatego w roku 1971 artysta założył własną grupę Flash, należącą do organizmów trzypłytowych, która w latach 1971- 1973 wydała kolejno albumy „Flash”, „In The Can” oraz „Out Of Our Hands”. W tym miejscu warto wspomnieć, że Peter Banks po edycji ostatniego z tych wydawnictw, zrealizował solowy debiut zatytułowany „Two Sides Of Peter Banks”, zarejestrowany z udziałem muzyków, którzy z perspektywy minionych kilkudziesięciu lat, tworzyli prawdziwą konstelację gwiazd: John Wetton, Phil Collins, Steve Hackett, Jan Akerman, Ray Bennet i Mike Hough. Gdy dotrze do naszej świadomości, jakim dorobkiem artystycznym pochwalić mogą się wzmiankowani artyści rockowi, to dech w piersiach zapiera, a na myśl przychodzi tylko jedno skojarzenie, „supergroup”. Jednak muzyczna aktywność Banksa nie była „usłana samymi różami”, występował w roli gościa w różnych konfiguracjach personalnych, nie odnosząc spektakularnych sukcesów. Współcześnie mówiąc Peter Banks, myślimy Yes, chociaż pozycji fonograficznych z logo Flash w żadnym wypadku nie należy ignorować. Obiektywnie trzeba jednak stwierdzić, że stylistycznie muzyka nie wyzwoliła się spod wpływów Yes, prezentując podobne walory, ale także wady. Wprawdzie przy głębszej analizie stylu doszukamy się także pewnych różnic, ale wynikają one głównie ze stylu gry Banksa, powiedziałbym, że bardziej energetycznego i zadziornego niż gitara Howe’a, stąd albumy Flash dysponują nieco większym potencjałem dynamiki i eksponują bardziej wyraziście elektryczne partie gitary, bo to one decydują o stylistycznym wizerunku muzyki Flash, spychając rolę klawiszy poza główny nurt brzmienia. Dzisiaj nie jesteśmy w stanie przewidzieć, jak potoczyłyby się losy Flash, gdyby zespół otrzymał szansę zaistnieć na dłużej w świadomości fanów, tym bardziej, że debiutancki album, wyprodukowany przez Martina Bircha (współpracował między innymi z Fleetwood Mac, Deep Purple, Wishbone Ash, Rainbow, Whitesnake czy nieco później Iron Maiden), sprzedano w przyzwoitym nakładzie 100 000 egzemplarzy (dzisiaj niespełnione marzenie tysięcy muzyków na całym świecie). Można tylko spekulować, że po takim trochę niespodziewanym sukcesie, u Peter Banksa zadziałał syndrom „wody sodowej”, w wyniku czego gitarzysta w listopadzie 1973 opuścił zespół, co doprowadziło do jego upadku.

W najnowszych czasach, dzięki pięknej akcji wskrzeszania dobrej muzyki rockowej z lat 60-tych i 70-tych, prowadzonej przez label Esoteric Recordings/ Cherry Red Records, słuchacze otrzymują niepowtarzalną okazję przywołania w pamięci milionów wartościowych dźwięków, które dzięki nowym technologiom zostają pieczołowicie „odrestaurowane”, zarówno ich brzmienie, jak również cała szata graficzna i treść, po to, żeby każdy chętny mógł się przekonać, jak dynamicznie w epoce sprzed dekad rozwijała się muzyka rockowa i jak wielką różnorodność potrafiła prezentować. Jednym z takich zremasterowanych wydawnictw jest album „In The Can”, które w roku 2010 doczekało się swojej wersji kompaktowej, pięknie opracowanego bookletu i profesjonalnie, według wyśrubowanych norm estetycznych, przygotowanej okładki .

„In The Can”, obok pięciu kompozycji wypełniających program podstawowy longplaya, doczekał się także dwóch nagrań bonusowych, stanowiących stronę A i B singla wydanego w roku 1973. Już inauguracyjna kompozycja, ponad 10- minutowa „Lifetime” od pierwszej nutki wskazuje na inspirację muzyką Yes, chociaż można to , nawet nie podobieństwo, ale w znaczącym stopniu identyczność, interpretować na korzyść Flash i potraktować w kategorii kontynuacji pracy Petera Banksa, od którego trudno było oczekiwać, że przebywając przez wiele miesięcy w środowisku artystycznym Yes, nagle odetnie się od muzycznych koncepcji, którymi zdążył przesiąknąć. Dlatego ja postrzegam ten utwór nie jako plagiat, lecz bardziej jako metodę rozwijania autorskich pomysłów Banksa i kolegów, pod silnym wpływem poprzedniego środowiska muzycznego. Charakterystyczna melodyka i rytm niedaleko rodem z „Time And A Word”, gitara, syntezator, „talerzowe” bębnienie i gdzieś około 1:40 pierwsza próbka umiejętności Banksa w zwartej, energetycznej i czystej, ponad minutowej partii solowej, po której pojawia się wokal z lekkim pogłosem przy akompaniamencie ….perkusji. Gwałtowne cięcie w punkcie 3:26 i kompletna przemiana charakterystyki utworu. Fragment instrumentalny z innym tempem, wolniejszym, leniwym, z innym klimatem, inne, takie „powłóczyste”, lekko psychodeliczne brzmienie gitary prowadzącej. Spektrum dźwięku uzupełnia delikatnie jazzujący występ gitary basowej, po którym utwór przyspiesza, a tempo napędza gęsta gra perkusji, basu oraz kolejny, soczysty, odrobinę „metaliczny” riff gitarowy, a Banks nie po raz pierwszy udowadnia swoją klasę. To zdecydowanie najbardziej żywiołowy motyw „Lifetime”, wręcz chwilami drapieżny, energia instrumentalistów pnie się zawrotnie na najwyższy poziom, by kilka sekund przed ósmą minutą dokonać zwrotu o 180 stopni, powracając do motywu melodycznego i podziałów rytmicznych z frazy początkowej, w której swoją rolę wypełnia „chwilowo zaginiony” wokalista Colin Carter. Jeszcze jedna, pełna finezji partia gitary elektrycznej i koniec. W sumie bardzo udany kawałek, reprezentatywny dla stylistyki typowej dla rocka progresywnego z początku lat 70-tych, rozbudowana struktura formalna z jej zasadniczymi komponentami, czyli tematem przewodnim przedstawionym w prologu oraz kodą z głównym motywem melodycznym kompozycji, stanowiącą piękne podsumowanie i jednocześnie zakończenie utworu. Pomiędzy nimi długi i zróżnicowany akapit wykorzystany do wprowadzenia nowych elementów rytmicznych, melodycznych, regulacji tempa oraz partii solowych z gitarą Petera Banksa w miejscu centralnym w roli aktora pierwszego planu. Spoglądając na ten utwór z 45 letniej perspektywy, nie da się ukryć, że brzmi ciut archaicznie, acz stylowo i elegancko zagrany może stanowić dobry przykład świeżo narodzonego rocka progresywnego. Po kilkunastu sekundach „Monday Morning Eyes”, czyli numeru dwa na liście nagrań, wydaje się, że grupa oferuje fragment osadzony w podobnych ramach stylistycznych co utwór premierowy. Jednak już w okolicach 45 sekundy to przekonanie pęka i okazuje się, że było to złudne wrażenie, gdyż pojawiają się zaczątki wokalne formy, którą śmiało nazwać można piosenką, ładny wątek melodyczny, oraz niedługie, może kilkunastosekundowe sekwencje dźwięków, pomiędzy którymi muzyczna akcja pozostaje w stanie zawieszenia, tak jakby muzycy nie do końca byli przekonani, czy i jak powinni rozpoczęte frazy kontynuować. Te mikro przerwy są na tyle specyficzne dla mozaiki dźwięków, że trudno ich percepcyjnie nie zarejestrować bądź zignorować. Ten prosty zabieg nadaje utworowi posmaku zagadkowości, bo słuchacz stawia sobie banalne pytanie, co instrumentaliści zagrają dalej. Niekiedy po takim zawahaniu nie następują żadne zmiany, innym razem, na przykład w 2:35 czy 4:30 jest to sygnał do zwrotu akcji, zintegrowania w strukturze kompozycji nowych składników, innych priorytetów instrumentalnych, eksponujących gitarę, organy, perkusję, nowego motywu melodycznego, płynnie połączonego z poprzednikiem. Utwór trwa nieco ponad pięć minut, ale dzieje się w nim wiele, skupiając uwagę odbiorcy nie tylko na ładnej melodii, łagodnej, radosnej warstwie instrumentalnej, lecz także na wspomnianych patentach w zakresie rytmu, brzmienia, nastrojowości. Punktem kulminacyjnym albumu jest jednak „Black And White”, utwór „rozciągnięty” do ponad 12 minut, w którym po króciutkim gitarowym intro z drugiego planu wyłania się i przejmuje dowodzenie duet bas- perkusja, tworząc podstawę rytmiczną dla coraz intensywniejszej i dynamicznej partii gitary elektrycznej z mocnym riffem, „uciętej” jednak gwałtownie w 1:15, po czym wykonawcy dokonują wolty stylistycznej wkraczając na pole bliższe inklinacjom jazz rockowym aniżeli rockowej progresji. Uwaga powyższa dotyczy zarówno sposobu gry Petera Banksa, jak też basisty Raya Bennetta i perkusisty Mike’a Hougha, który „zamiata” swoją partię po perkusyjnych talerzach. Nie burzy tego obrazu wejście wokalu oraz nieco później wielogłosów. Nadal bas występuje w dwóch rolach, rockowej gitary basowej, dyktującej rytm, oraz jazzowego kontrabasu, podobnie przedstawia się bardzo płynna i nie zaburzająca spójności kompozycji realizacja zadań przez perkusję, raz ewidentnie jazzową, innym razem ostrą, mocną, rockową. Silną stroną tego odcinka są także ładne harmonie wokalne. Ale w przestrzeni cały czas unosi się jakiś niespokojny duch, który wysyła impulsy do kolejnych przeobrażeń, jak to na granicy 3:10, gdy następuje radykalne cięcie, spadek dynamiki prawie do poziomu ciszy, a na scenie pozostają, stonowana perkusja, zaznaczająca w tym momencie swoją obecność wyłącznie delikatnymi uderzeniami w talerze, podobnie zachowujące się klawisze, reprezentowane przez delikatne, pojedyncze uderzenia w klawiaturę fortepianu elektrycznego, epizodyczne dźwięki gitarowe oraz występ wokalny zbliżający się do formy melorecytacji. W części środkowej zachwyca doskonale wykreowana, „pachnąca” improwizacją bliską psychodelii partia gitary, w której Banks manipuluje także pogłosami. Trudno w tym fragmencie zidentyfikować także coś na kształt tematu melodycznego, którego po prostu nie ma. Artyści „usypiają” słuchaczy dokładnie do piątej minuty, by właśnie wtedy ogłosić gwałtowną „pobudkę”, w tej roli występuje ponownie gitarzysta Flash, który niespodziewanie przyspiesza prowadząc „łamaną” co rusz linię melodyczną. Krzywa dynamiki wędruje skokowo w górę, jest bardzo dynamicznie, zadziornie, żywiołowo, gitarowo do około 7:10, gdy brzmienie zachowuje się jakby w sekundę odcięto dopływ prądu. Spokój, dźwiękowa „flauta” posłużyła głównie do rozpoczęcia nowego rozdania wokalno- instrumentalnego (pięknie ułożone harmonie wokalne), w którym notujemy następne spektakularne zwroty, pokręcone podziały rytmiczne, a nawet gitarę Banksa o brzmieniu banjo (7:45) i kontrabasowy popis Bennetta (8:10)! Znalazło się także miejsce, żeby dać szansę na porywającą partie solową perkusji, po której wzrasta o kilka stopni głośność przekazu, będąca efektem kumulacji kooperacji instrumentalistów. Jeszcze ponowne zaakcentowanie udanych harmonii wokalnych, jeszcze jeden riff gitarowy, sekwencja beatów perkusyjnych, jeszcze akord basowy i dotarliśmy do końca tej niezwykle zróżnicowanej kompozycji, ujętej w ramy minisuity, stanowiącej przegląd nietuzinkowych umiejętności członków zespołu. Dla mnie rewelacja! Doskonały przykład kreatywności, łamania progrockowych stereotypów, odwagi w przekraczaniu granic różnych gatunków muzycznych. „Black And White” nie należy dla słuchaczy do łatwych „kawałków chleba”, wymaga na pewno cierpliwości, utwór skutecznie ukrywa swoje tajemnice, które można zgłębić dopiero wtedy, gdy poświęcimy mu stosowną dawkę czasu na wielokrotne przesłuchanie, przy powierzchownym potraktowaniu tej kompozycji pozostaniemy z niczym, nie rozumiejąc istoty tego projektu. A więc do dzieła! Ale rozumnie i nie po łebkach! Po tak wyczerpującej emocjonalnie materii docieramy do pozycji numer cztery repertuaru albumu zatytułowanej „Stop That Banging”, która znajduje się w totalnej opozycji do utworu poprzedzającego, praktycznie pod każdym względem, od czasu trwania, bo to rodzaj miniatury (2:01), aż po stopień skomplikowania i złożoności struktury. Ale taka wstępna ocena nie świadczy o tym, że mamy tutaj do czynienia z piosenkowym przerywnikiem o pewnym potencjale przebojowości. Taka interpretacja przypomina raczej przysłowiowy strzał kulą w płot, bo „Stop That Banging” to utwór rozpisany wyłącznie na instrumenty perkusyjne, stanowiący raczej pokaz wszechstronności Mike’a Hougha, któremu blisko do rockowo- jazzowej awangardy, z elementami, przede wszystkim w fazie początkowej, afrykańsko- latynoskimi, może coś z zespołu Carlosa Santany, którego jednak w tamtych czasach działalności Flash nie było jeszcze na scenach świata. Więc ta dosyć eksperymentalna miniatura solowa, to definitywnie autorski pomysł Hougha. Album „In The Can” zamyka ponad 10-cio- minutowa kompozycja „There No More”, o chropowatym brzmieniu, z gitarowymi pazurami, o zmiennej strukturze, w której trafnie połączono różne pod względem melodycznym, rytmicznym i brzmieniowym fragmenty, składające się w jeden spójny organizm dźwiękowy. To nie pierwsza próbka twórczości Flash, podzielona na, że posłużę się terminem sportowym, interwały, czyli fazy o niekiedy ekstremalnie zmiennej intensywności, w trakcie których swoistą normą są gwałtowne skoki dynamiki, od maksimum do granicy ciszy, od chwytliwej melodyki do dysonansów w tej kwestii, od odcinków półakustycznych po gęstą brzmieniowo, rockową elektryczność. W finale „There No More” autorzy kompozycji sięgnęli do nowego dla tego albumu rozwiązania w zakresie klimatu, który im bliżej końca tym bardziej zyskuje na monumentalnym rozmachu prowadzącym do epickości, do czego przyczyniają się zarówno partie chóralne, jak też kumulacja partii klawiszowych i gitarowych. Ale trudno rozpatrywać wdrożenie takiej idei w kategoriach innowacyjności, bo powyższy schemat był już powielany w czasach istnienia Flash przez innych wykonawców.

Jako nagrania bonusowe wydawca Esoteric Recordings/ Cherry Red Records dodał dwa zremasterowane nagrania singlowe z roku 1973, „Watch Your Step”, trwającą niespełna trzy minuty, dynamiczną i pulsującą energią, przebojową piosenkę, w której autorzy, pomimo jej pozornej prostoty, nie powstrzymali się od pewnych manipulacji profilu rytmicznego. Podobnym „drobiazgiem” jest znany z wersji albumowej „Lifetime”, naturalnie uproszczony w porównaniu do wersji albumowej, z wyeksponowanym głównym motywem melodycznym.

Pomimo tego, że grupa Flash należała do szerokiego kręgu wykonawców „Yes family”, to w okresie swojej działalności wypracowała zaczątki własnej osobowości artystycznej. To tylko ze współczesnej perspektywy, mając do dyspozycji dokonania fonograficzne obu formacji, łatwo ferować twierdzenie, że kwartet próbował podążać ścieżką rozwoju w podobnym kierunku, co sławniejsi koledzy z Yes. W tamtych czasach obie grupy działały równolegle, starając się zaistnieć w świadomości słuchaczy. Jednym udało się przetrwać w dobrej kondycji do dziś (Yes), inni polegli „na polu chwały” (Flash), ale oba te składy w mniejszym lub mniejszym zakresie wniosły zasługi do rozwoju rocka w ogóle, a rockowej progresji w szczególności. A drugi album w biografii Flash „In The Can” doskonale dokumentuje klasę wykonawczą muzyków i rozwój ich koncepcji artystycznych, uwzględniających trendy ówczesnej muzyki rockowej, stanowiąc na pewno jedno z ważniejszych zdarzeń na mapie progrocka lat 70-tych.

(4/6)

Włodek Kucharek